顾丞峰自选集

内容简介

《顾丞峰自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一。这套文库以《自选集》的形式收录了中国艺术批评领域大部分50后、60后批评家的作品，这些作品均是每位作者1990年代以来学术成果的菁华。这些文字在见证和记录中国当代艺术的成长史、梳理其发展脉络及未来趋势的同时，更直接指向的则是全面展现中国当代艺术批评的整体实绩。
　　《顾丞峰自选集》所收录的文章分“理评”“批评”“艺评”“杂评”四部分。

目录

001　　理评
003 当代艺术的“盛世危言”
007 艺术体制是一个综合体
010 重提当代艺术的启蒙价值
014 观念的历史
——考察与“水墨”有关的几个概念
027 艺术公共性与公共性的误区
036 从“接轨”到“寻找主体”
——中国当代艺术的后续展望
039 有没有第四种表述方式
045 聆听画外之音
——当代绘画观念性研究
055 从主人公到看客
——1942 年以来美术作品中农民形象分析
068 现实主义再认识
083 现代化与中国艺术进程
095 “写生”观念在中国的衍变
106 意象油画，形而上还是形而下
113 中国现代雕塑始于何时
117 “他的全部优势和缺陷都是自己的”
——颜文樑创作分期及相关问题
132 对平面美术媒体的思考
139 更富挑战、更具前景的网络批评
——从对肖鲁的“清洗”的讨论看网络媒体批评
143　　批评
145 “文化化”与美术批评的任务
155 观念性艺术与持续阐释
·02·
165 内部的“敌人”
168 “动物学家”与“食腐肉者”
171 双重标准及其他
174 当代批评，失语的困惑
178 又闻复古声
181　　艺评
183 不确切的快感——写在“都市浮情”展前
185 南京三年展印象札记
192 南京当代艺术生态印象记
198 重新做回自己——南京当代艺术描述
210 穿行在白日梦中——旁观南京“白日梦”展
213 艺术，以感觉的名义
——记“现象·影像”展及其引出的话题
220 一道历史的门坎——广州双年展二十年回望
224 一个艺术家和一个时代
——隋建国雕塑二十年回顾
237 陌生的躯壳——杨明作品“椅凳”系列印象
240 任重道且远
——从与刘国松的对比看刘子建的水墨道路
246 新工笔，其在今乎？——写在“融合”展前
249 壶公二刚
251 覆盖下的历史
253　　杂评
255 艺术的另种境界
257 那一刻，艺术是什么
259 被阐释出来的历史
·03·
263 如何让媒体不堕落
266 他山之玉，可以攻玉
——后现代艺术与中国
270 把“笔墨”还给笔墨
273 从塞尚到张爱玲
——“沉香”展赘言
276 要大，更要小
278 彭德之“雅”
281 期待“历史的硕鼠”出现
——黄专“别了，北京”感言的感言
283 毕加索对中国艺术的影响
285 青山行不尽
——王伯敏先生仙逝随感
287 后记

摘要与插图

当代批评，失语的困惑
　　
　　《当代美术家》向我约稿，题目是“其乐融融的当代批评”。从这个题目中明显可以看出编辑的倾向来。对中国当代批评，当然有很多话要说，简单整理一下粗述如下。所谓其乐融融，不外乎是说当今的批评与艺术家合谋，重出场重策划，不再承担奥利瓦所说的“艺术的敌人”的作用。在我看来，这个判断既错也对，先看反题：当代批评的“其乐融融”状态不成立。所谓艺术批评在今天，批评除了通常所认为的学院批评和新闻批评两大类外，还可以有展览批评一类。
　　先看新闻批评，它主要体现在平面媒体和网络媒体中，平面媒体主要由报纸和杂志来承担，改革开放后的二十余年，一些美术杂志在当代美术中一直扮演着助力器的作用，从上世纪80年代开始，就是几家报刊如《美术》《江苏画刊》《中国美术报》《美术思潮》等推波助澜。当年无论关于“抽象美”“中国画大讨论”“纯化语言”等的发起和展开莫不出自以上报刊。
　　如果说传统的报刊媒体的作用自90年代后期开始式微的话，那么的网络媒体当仁不让的异军突起成为一景，这也由网络特性所决定，一方面，网络不像报刊那样为三审制度和周期所限；另方面，网络如果不吸引人们眼球就失去点击率，那将失去生存的基础，那是一个不进则退的领域。网络批评的更多出彩点集中在对美术界人或行为的针锋相对的争论上，有时激烈得几乎
　　刺见红，甚至剑走偏锋，近年王南溟对美术界不同人物的几乎不顾及面子的批评成为一景，前不久他与河清以及杨卫的关于“艺术的阴谋”的笔仗也成为大家注意的焦点。从网络批评方面看，“其乐融融”的局面并不存在，用火星四溅来比喻也并不过分。
　　从另一个角度看，展览批评也不是乏善可陈。1990年代后期开始，策划人大面积出现。如果说以往的批评主要借助于报刊的传播，而当今的批评借助策划展览展示并推广个人理念也是一种新形势下更有效的批评形式。不少原先的批评人开始成为各种展览的策划人，方式的转换也淡化了传统的学院批评成分。但毕竟办一个展览在今天要受制于多种因素，先是商业因素，不用说其对展览内容的干预，就是策展人出于对自己展览的情感倾向，由自己对展览做出恰如其分的判断不是一件容易的事。也是在这个意义上，我对高名潞策划的“中国极多主义”展览并能在前言中写出那样有准备有底气的文章（《“中国极多主义”：一种另类的“形而上”的艺术》）感到钦佩。这正是批评对现实的阐释和总结。
　　可惜这样的具有批评性的展览并不多。批评家的独立身份与展览不可避免的现实色彩间的矛盾如何协调，是摆在每个试图介入批评的策展人面前的问题，也正因为此，不少批评家宁愿游离于策展之外。我们再来看这个命题的正题：当代批评的“其乐融融”的现象的确存在。
　　批评的作用是什么？在我看来主要有三方面：第一，艺术批评是连接艺术品的阐释与分析的桥梁；第二，艺术批评有向大众普及当代艺术的责任；第三，艺术批评有对自身的检视与反思的责任。
　　在这个功能框架里，人们看到的结果是，当代艺术批评几乎在上述三个方面做得都不能令人满意，是对当代艺术的阐释和推动方面庶几为批评之瘸足，当代学院批评目前更显得很匮乏。瘸足是怎样形成的？让我们来回顾一下批评与艺术创作与艺术家的蜜月时期，那是在整个1980年代到1990年代前期，批评家与艺术家如同一条战壕中的战友。批评家对艺术的信心也来自所使用的方法。在1980年代以来及其以前，无论是传统的批评标准即所谓现实主义的还是对现实的反叛的都是依照社会学的、反映论—意义论的方式进行，而这种反映论—意义论模式的批评在1980年代开始先受到了形式主义批评的