吴鸿自选集

内容简介

 
《吴鸿自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一，这套文库以《自选集》的形式收录了中国艺术批评领域大部分50后、60后批评家的作品，这些作品均是每位作者1990年代以来学术成果的菁华。这些文字在见证和记录中国当代艺术的成长史、梳理其发展脉络及未来趋势的同时，更直接指向的则是全面展现中国当代艺术批评的整体实绩。
　　《吴鸿自选集》分为快意江湖、角色内外艺舟双楫和品人评画四个部分，收集了作者吴鸿1990年代以来对中国当代艺术的看法，对某些艺术作品的评论。此外作者作为一位独立策展人策划了一系列展览，积极关注艺术发展的新动向，并提出自己的观点。

目录

001 快意江湖
003 从“体制”到“圈子”
　　　　——20 世纪90 年代后期以来前卫艺术状态分析
008 丹青归来，“魂”兮安在
013 北京烤鸭、四川火锅和“架上”艺术
　　　　——关于成都双年展的批评的批评
018 “倚老卖老”与“倚小卖小”
021 新媒体，你到底怎么个“新”
025 愚民同乐：2004 年艺术界岁末大点评
035 买椟还珠
　　　　——北京“双年展”，仅仅是一个名称的游戏
039 “买得起的艺术”是一个
039 理想主义的假设
044 “批评”之病
052 “猪”们为什么敢公开“耍流氓”
056 被透支的“未来”
059 论“飞天神女”的拆掉
063 肖鲁之“鲁”
069 角色内外
071 文化之间的摇摆——对蔡国强的访谈
079 如果没有网络，一件事不可能传播这么广泛
　　　　——吴鸿访谈
088 我怀疑我做的一切是否有意义
099 艺舟双楫
101 中国前卫艺术 “生态”考察
109 我“闪”故我在
116 网络多媒体艺术概述
120 当“画幅”可以成为态度的时候，
它也可以成为策划一个展览的理由
125 何处忆江南——文化怀乡与地方意象
134 “艺术宋庄”的前世今生
140 从“理想”的偏执到“时尚”的狂欢
　　　　——中国当代艺术嬗变的社会文化分析
152 “摄影”何为
157 “西藏”在哪里
　　　　　——一个以主角身份来叙述的配角故事
162 “风骚”之河
168 对象·方式·背景——数字时代的艺术批评
175 以展代教——当代艺术教学的一种思路
181 品人评画
183 “意义”的森林
　　　　——与封岩的照片有关和无关的一些废话或不废话
187 静观玄览　以玄观玄
　　　　——论李天元摄影作品中时空的精神性表现
191 黑暗中的光
　　　　——张小涛作品中的心理、环境及社会背景分析
204 灵光乍现
　　　　——作为“文人画”传统体现的叶强作品
210 “一切坚固的东西都烟消云散了”
　　　　——评郑路的雕塑作品
218 叙事与图像的战争
　　　　——瑞士艺术家彼特·库尔特的数字影像艺术
223 “上帝之眼”——关于王劲松的近作
227 破碎的乌托邦——评汤杰的工业题材摄影
230 渡河之舟——评张勇的雕塑作品
235 视觉考古
　　　　——作为一种社会图像学批判的石珩伯作品
240 手术：身体与社会的转译
246 以梦为乡
　　　　——关于李玉端作品的心理分析
257 “天堂”九章
　　　　——关于乌托邦和敌托邦悖论的图像演绎
279 后记 
 

摘要与插图

Normal07.8 磅02falsefalsefalseEN-USZH-CNX-NONEMicrosoftInternetExplorer4丹青归来，“魂”兮安在
 
   丹青同志归来了，带着对客居异乡近二十年的人生感悟兼对“现代艺术中心”潮起潮落的旁观默想，归来了。
   十八年前，丹青出国的时候，给人们留下一个问号：他为什么要走？
   十八年后，丹青归来的时候，更给人们留下了一个问号：他为什么要回来？
    陈丹青的这次归来是作为清华大学百名特聘教授的身份“落户”在前身为中央工艺美术学院的清华美院，结束了他在美国的“艺术之旅”。也正因为陈丹青出国久焉，关于他的种种传言，关于他后来画的那一批画，还是引起人们极大的兴趣，从这一点上来说，陈丹青总会是一个话题，但是作为一个“话题”的陈丹青在二十年前和二十年后人们议论起他的时候，其切入点是不一样的。
    陈丹青9月5日在清华大学美术学院办的作品展以及9月15日开的“陈丹青作品展研讨会”，是关注陈丹青的人们又谈起他的一个焦点。这个展览的作品似乎是由两个截然不同的部分构成。
    出国之前的作品，呈现在画面之中的是对绘画的热情与自信，这里的“热情”是建立在“自信”的基础之上，而“自信”又是来自于他通过“绘画”这种方式对于世界的认识与把握，同时更来自于他天赋的对于“绘画”这一方式的悟性。
    这一部分的作品，出的特点是“直接性”，这种“直接性”表现在两个方面，其一是观察、表现客观“物”时的直接性。陈丹青的学艺经历基本上走的是一条自学的道路，这个经历决定了他没有机会接触到当时受苏联影响很大的学院派程式化的训练方法，再加上他似乎天赋的对于古典油画审美经验的归属感，使他能较早地在“三大面、五级调子”之类概念化的学院派程式之外，体味到古典大师们“画眼睛只把它当眼睛来画，画鼻子只把它当鼻子来画”的朴素单纯的写生体验。这里面似乎也有一些在当时的上海，受殖民时期民间画馆的影响，可能会保留一点“古典”的余脉，丹青的绘画启蒙在这样的环境中，自然会受到影响。另外一个“直接性”则是针对他的美学经验而言，具体来说，就是他的作品中 “习作性” 的特征。在当时“美术作品”的范畴中似乎没有“习作”这样的概念，包括画面构图、人物神态，都有一定的标准与程式。而在陈丹青这个时期的“创作”中除了《泪水洒满丰收田》这幅作品似乎具备了当时的对于“创作”这个概念理解的标准之外，在他的其他作品中，“习作性”的因素可能更大些，这种“习作性”体现在构图与人物的描绘中就是对于生活“原态化”的审美趣味，他有一幅不太被注意到的画白求恩在行军途中的作品，据他说当年是为了一个创作任务而画，后来则落选。我的理解，这幅画在当时落选的原因可能也是因为构图太不符合“创作”的标准，人物描写也太“生活化”了。
    他的这种美学趣味后来集中体现在他的成名作《西藏组画》中，在这组作品中“创作”的概念被进一步削弱了，构图似乎是随意从生活中摄取的一个片断，人物的描绘也与此前我们在美术作品中熟悉了的红光满面、充满了莫名的幸福感的藏民形象大异其趣。另外一个特点就是它没有提供给我们以往面对一幅作品时一个明确的“主题”的期待，既有的一些社会经验与审美经验在这批作品面前失去了判断力，而正是这批作品给我们突破既往的概念化的美学经验提供了一个基础。这是陈丹青在中国现代美术的价值所在。
    但20世纪80年代后的中国现代美术随即超越了，或者说中断了这个阶